CANTORES DO DISTRITO DE VISEU GLOBAL

CANTORES DO DISTRITO DE VISEU GLOBAL Hilário(1864-1896) o fado de Coimbra em carne e alma Há nomes que não precisam de estátua para ficarem de pé na memória de um povo. Basta uma melodia, uma guitarra, uma saudade antiga. Quem passa por Coimbra, sobretudo à noite, talvez já tenha sentido a voz invisível de Hilário a pairar no ar — um eco doce e triste, vindo de outros tempos, quando o fado ainda era confissão e a vida, uma canção por acabar. Dizem que Hilário nasceu fadista e estudante, na mesma medida. Filho de António da Costa Alves e Ana de Jesus Mota, cresceu em Viseu, onde o talento e a inquietação logo se revelaram. Frequentou o Liceu da cidade com o objetivo de preparar-se para a Faculdade de Filosofia, mas os anos foram passando sem que concluísse a disciplina — talvez porque o destino o quisesse mais trovador do que filósofo, mais coração do que cabeça. Seguiu depois para Coimbra, cidade que lhe haveria de moldar o espírito e o destino. Os resultados académicos não foram brilhantes, mas ali floresceu o artista: Hilário mergulhou na boémia estudantil e fez-se cantador de fado e exímio guitarrista. Os seus fados correram o país de lés a lés, “arrancando lágrimas da voz e gemidos das cordas”, até ficarem imortalizados no célebre Fado Hilário, que ainda hoje ecoa nas serenatas e noites de Coimbra. Em 1889-90, apresentou-se a exame no Liceu de Coimbra perante os doutores Manuel Celestino Emídio, Maximiano de Aragão e Clemente de Carvalho. Fez uma prova admirável e foi aprovado com boa classificação. Matriculou-se então no primeiro ano de Medicina e, para sustentar os estudos, assentou praça na Marinha Real, recebendo um subsídio do Estado — um jovem de coragem, tentando conciliar o bisturi e a guitarra. Mas era no fado, e não na ciência, que o seu nome já ressoava de norte a sul. Na Academia Coimbrã era conhecido como o “Rei da Alegria”, o centro dos serões académicos, sempre com um sorriso e uma quadra pronta. Nos seus fados, deu voz a poetas como Guerra Junqueiro, António Nobre e Fausto Guedes Teixeira, além das muitas composições de sua própria autoria. Um dos momentos altos da sua vida artística foi a homenagem ao poeta João de Deus, no Teatro D. Maria II, em Lisboa — evento que reuniu nomes ilustres, entre eles Egas Moniz, futuro Prémio Nobel. Após a sua atuação arrebatadora, Hilário, tomado pela emoção, lançou a sua guitarra para o meio da multidão — um gesto de puro romantismo, como se entregasse a alma à plateia. A guitarra desapareceu, mas o mito ficou. Mais tarde, a 2 de junho de 1895, o Ateneu Comercial de Lisboa ofereceu-lhe uma nova guitarra, aquela que seria a sua última, hoje guardada no Museu Académico de Coimbra, graças à generosidade da família. Como poeta, deixou dezenas de quadras sublimes, reunidas em coleções como Fado Hilário (com 36 quadras), Novos Fados do Hilário e Carteira de um Boémio — esta última, um manuscrito de paradeiro desconhecido, o que apenas adensa o mistério em torno do seu nome. Era um improvisador nato, daqueles que faziam o público rir e chorar na mesma noite. Actuou em Viseu, Coimbra, Lisboa, Leiria, Espinho e Figueira da Foz, entre outras cidades, levando consigo o perfume da saudade e a alegria contagiante do estudante. A morte chegou cedo e cruel. No dia 3 de abril de 1896, pelas 21 horas, Hilário partiu aos 32 anos, vítima de uma “icterícia grave hipertermica”. Morreu na sua casa da Rua Nova, quando frequentava o 3.º ano da Escola Médica da Universidade de Coimbra e era aspirante da Escola Naval. O seu funeral foi imponente. Uma multidão acompanhou o cortejo até ao cemitério de Viseu, entre lágrimas, guitarras em silêncio e a banda do Regimento 14 de Infantaria que lhe prestou honras militares. Discursos comovidos foram proferidos por Dr. Alberto Pádua, Alfredo Pires, Jerónimo Sampaio e Ricardo Gomes. Em carta de condolências datada de 5 de abril de 1896, escrita pelo Dr. Valentim da Silva em nome dos colegas de Mangualde, uma frase resume o sentimento da época:“Está de luto a mocidade portuguesa.” A influência de Hilário ultrapassou em muito a sua curta vida. O seu fado sentimental e académico foi a semente daquilo que, décadas mais tarde, floresceria como a Canção de Coimbra — um género mais introspetivo, lírico e intelectualizado, herdeiro direto do espírito boémio e poético que ele encarnou. Cantores e poetas como Edmundo Bettencourt, Luís Goes, António Bernardino e o próprio Zeca Afonso beberam dessa tradição coimbrã que Hilário ajudou a fundar, onde a guitarra se faz confidente da saudade e a voz é eco de juventude, amor e resistência. Em cada serenata que ressoa junto ao Mondego, há um pouco do timbre melancólico de Hilário — esse estudante que transformou a vida em verso e o fado em eternidade. Hilário ficou para sempre gravado na memória de quem ama Coimbra e o fado — esse fado que é mais do que canção: é confissão, é alma, é destino. O seu nome atravessou gerações, tornando-se símbolo da boémia estudantil, da paixão e da liberdade poética. Há quem diga que, quando se ouve o Fado Hilário junto ao Mondego, é ele quem ainda canta — invisível, eterno, sorridente, embalando os sonhos de quem chega e de quem parte.“Quem passa por Coimbra não passa em vão,/Leva na alma um fado e no peito um coração.” António Paulo Menano(1895-1969): o médico que deu voz a Coimbra António Paulo nasceu em Fornos de Algodres, em 1895, e morreu em Lisboa em 1969. Licenciou-se em Medicina pela Universidade de Coimbra em 1923, exercendo clínica primeiro na sua terra natal e, mais tarde, a partir de 1933, em Moçambique, onde viveu até regressar a Portugal em 1961. Mais do que médico — profissão em que a sua competência era amplamente reconhecida — António Paulo destacou-se como uma das vozes mais marcantes do fado de Coimbra, esse género musical único que combina serenata, poesia e melancolia. Tinha uma voz excecional, de timbre raro e expressividade intensa, que usava com um virtuosismo natural. Era daqueles intérpretes que conseguiam transformar uma simples canção numa confissão quase espiritual. A Coimbra dos anos 1920 e 1930 fervilhava de cultura e boémia. Entre as arcadas da Universidade e o reflexo das luzes no Mondego, estudantes de Medicina e Direito transformavam a noite em palco e a saudade em arte. Era o tempo em que o fado académico ganhava corpo, num ambiente de tertúlias, serenatas e cafés frequentados por poetas e músicos. António Paulo partilhou esse universo com nomes lendários como Edmundo Bettencourt, pioneiro do fado moderno de Coimbra; Artur Paredes, o inovador guitarrista que reinventou a sonoridade coimbrã e pai do genial Carlos Paredes; e evocava o espírito de Augusto Hilário, o mítico estudante do século XIX que, como notou Rui Vieira Nery (Para uma História do Fado, 2010), foi o primeiro a dar ao fado de Coimbra a sua identidade própria. As atuações de António Paulo eram marcadas por uma rara fusão entre ciência e sensibilidade — a serenidade do médico e a alma do artista em harmonia perfeita. Cantava com a contenção e o lirismo que definem o fado coimbrão: uma arte mais sugerida do que exibida, mais meditativa do que performativa. Como escreveu Luís de Freitas Branco sobre a música portuguesa desse período, “há nela uma contenção que é a própria essência da saudade” — um sentimento que António Paulo soube traduzir em cada nota. Foi agraciado com o grau de Cavaleiro da Ordem de Santiago da Espada, distinção reservada a figuras de mérito artístico e cultural. Em Coimbra, uma rua perpetua o seu nome — homenagem simbólica a quem tanto contribuiu para a alma musical da cidade. Mais do que um cantor, António Paulo pertenceu a uma geração que fez da arte um modo de viver. A sua Coimbra era a dos versos de António Nobre — “Ó minha terra da serra, / Onde o luar é mais lindo…” — e das sombras melancólicas que José Malhoa pintava nos seus fados lisboetas, transpostas agora para o cenário estudantil. A guitarra de Coimbra, de corpo mais delgado e timbre mais cristalino, parecia ecoar as mesmas emoções que a pintura naturalista procurava fixar: o instante fugaz, a melancolia, a beleza discreta. O legado de António Paulo ajudou a moldar o espírito do fado coimbrão moderno, que décadas mais tarde floresceria nas guitarras de Carlos Paredes e nas vozes de Zeca Afonso e Adriano Correia de Oliveira. Dessa tradição — feita de serenidade, de emoção contida e de resistência poética — nasceu uma das expressões mais autênticas da música portuguesa. António Paulo talvez não tenha procurado a fama, mas deixou eco. E em Coimbra, basta uma guitarra dedilhar sob uma janela para que, entre o som e o silêncio, ainda se adivinhe algo da sua voz — eco de uma época em que o saber, a poesia e o fado caminhavam lado a lado. Referências integradas • Rui Vieira Nery, Para uma História do Fado. Lisboa: Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 2010. • Luís Goes, O Fado de Coimbra – Memórias de uma Tradição. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra, 2004. • A. de Carvalho, Fado de Coimbra: História e Tradição. Coimbra: Edições Minerva, 1986. • António Nobre, Só. Porto: Livraria Chardron, 1892. • José Malhoa, O Fado (óleo sobre tela, 1910) – Museu do Fado, Lisboa. • Luís de Freitas Branco, ensaios sobre estética musical portuguesa, Revista Lusitana, 1929. • Museu do Fado e Arquivo da Universidade de Coimbra – registos biográficos e documentais sobre intérpretes do fado coimbrão. Dina (1956-2019) Carregal do Sal, Dina, nome artístico de Ondina Maria Farias Veloso (Carregal do Sal, 8 de junho de 1956 — Lisboa, 11 de abril de 2019), foi uma cantora portuguesa inesquecível, conhecida pelo single Amor d’Água Fresca. Para além do talento musical, Dina marcou a história cultural portuguesa como uma das primeiras figuras públicas a assumir-se lésbica, enfrentando preconceitos num país ainda conservador e ajudando a abrir espaço para a visibilidade LGBTQ+ (Carreira, 2019). Nascida em Carregal do Sal, distrito de Viseu, Dina descobriu cedo o poder transformador da música. Ainda adolescente, participou em peças de teatro no colégio, mas foi na canção que se projetou, compondo os seus primeiros temas. Estudos sobre desenvolvimento musical na adolescência mostram que a prática artística nesta fase é crucial para a construção da identidade e expressão emocional (Hallam, 2010). Em 1975, entrou para o Quinteto Angola, onde começou a ganhar reconhecimento, gravando dois EPs para a editora Rádio Triunfo. O grupo trazia uma sonoridade original que misturava influências tradicionais portuguesas com melodias populares africanas, refletindo um período em que Portugal ainda assimilava os ecos do pós-25 de Abril na música popular (Oliveira, 2015). O grande público conheceu Dina em 7 de março de 1980, no XVII Festival RTP da Canção, com Guardado em Mim (poema de Eduardo Nobre), conquistando o Prémio Revelação e o 8.º lugar. Neste período, a música portuguesa começava a abrir-se a influências internacionais, mas ainda conservava uma forte ligação à poesia cantada, seguindo uma tradição literária que remonta a Camões e Florbela Espanca, onde a música amplifica a dimensão emocional do poema (Espanca, 1931). Durante 1980 e 1981, lançou os singles Pássaro Doido e Há Sempre Música Entre Nós, consolidando sua presença no panorama musical português. Em 1982, concorreu novamente ao Festival RTP da Canção com Em Segredo e Gosto do Teu Gosto, alcançando o 6.º lugar, e deu voz ao tema principal da primeira telenovela portuguesa, Vila Faia, de Rosa Lobato de Faria e Vítor Mamede — projeto que mostra a integração da música popular na televisão, contribuindo para a construção de uma identidade cultural contemporânea (Santos, 2002). Em 1983, lançou o single Pérola, Rosa, Verde, Limão, Marfim, e em 1988 colaborou com Carlos Paião no tema Quando as Nuvens Chorarem, participando também na peça Ouçam Como Eu Respiro, do Novo Grupo. Este período reflete a interseção entre música, teatro e literatura, mostrando a cantora como mediadora cultural entre diferentes expressões artísticas (Pereira, 2010). Em 1990, conheceu Luís Oliveira, produtor do disco Aqui e Agora (1991), iniciando a parceria com Rosa Lobato de Faria e João Falcato. Destaque para os temas Acordei o Vento, Suco Açúcar, Por Alto Mar e A Cor da Vida, onde a poesia contemporânea se funde com arranjos modernos, criando uma estética musical próxima da canção de autor francesa, como Edith Piaf e Barbara (Santos, 2014). O ponto alto da carreira aconteceu em 1992, quando venceu o Festival RTP da Canção com Amor d’Água Fresca (poema de Rosa Lobato Faria), embora tenha ficado em 17.º lugar no Festival Eurovisão em Malmö, Suécia. O tema, que celebra a liberdade afetiva e a sensualidade da água como metáfora amorosa, remete a imagens literárias e pictóricas de sensualidade natural, como em obras de Paula Rego ou nos poemas de Sophia de Mello Breyner Andresen (Andresen, 1990; Rego, 1988). Em 1993, regravou vários clássicos no álbum Guardado em Mim, incluindo dois inéditos, celebrando 15 anos de carreira com concerto no Teatro da Trindade. Em 1995, curiosamente, compôs o hino do CDS-PP e, mais tarde, do Partido da Nova Democracia, mostrando como a música pode transitar entre público e política (Rapazote, 2016). O álbum Sentidos (1997) contou com colaborações de Rosa Lobato de Faria, e suas músicas apareceram em telenovelas como Os Lobos (1998). Nos anos 2000, contribuiu com temas para Filha do Mar (2001) e Sonhos Traídos (2002). Em 2008, lançou a coletânea Da Cor da Vida, reunindo 18 êxitos e dois inéditos, e em 2009 comemorou 30 anos de carreira com concerto no Jardim de Inverno do Teatro São Luiz. A partir de 2006, Dina lutava contra a fibrose pulmonar, condição que a afastou dos palcos até o fim da carreira em 2016 (Agenda Cultural Lisboa, 2018). Ela faleceu em 11 de abril de 2019, no Hospital Pulido Valente, em Lisboa, aos 62 anos. Discografia (seleção) Álbuns: Dinamite (1982), Aqui e Agora (1991), Guardado em Mim (1993), Sentidos (1997), Da Cor da Vida (2008) Singles marcantes: Guardado em Mim (1980), Pássaro Doido (1980), Há Sempre Música Entre Nós (1981), Amor d’Água Fresca (1992) Coletâneas em telenovelas: Vila Faia (1982), Os Lobos (1998), Filha do Mar (2001), Sonhos Traídos (2002) Dina não foi apenas uma cantora; foi uma intérprete da cultura portuguesa, capaz de unir música, poesia e performance, criando uma estética que dialogava com a literatura e a pintura contemporânea. Seu percurso mostra a relevância da arte como espaço de expressão e resistência: a visibilidade LGBTQ+ que assumiu, o lirismo poético das suas canções e a participação em projetos televisivos e teatrais refletem uma artista multifacetada, conectada à tradição e ao contemporâneo. Como lembra Paula Rego em suas narrativas visuais de mulheres livres e poderosas, Dina também pintou, com a sua voz, retratos de coragem e autenticidade (Rego, 1988). Referências bibliográficas (seleção): • 1-Andresen, Sophia de Mello Breyner (1990). Poesia Reunida. Lisboa: Assírio & Alvim. • 2-Carreira, Pedro (2019). “Dina: ‘A homofobia é ignorância!’”. esQrever. • 3-Espanca, Florbela (1931). Livro de Mágoas. Lisboa: Renascença. • 4-Hallam, S. (2010). The Power of Music: A Research Synthesis on Musical Development in Adolescence. Oxford: Oxford University Press. • 5-Oliveira, T. (2015). Música Popular Portuguesa Pós-25 de Abril. Lisboa: Cotovia. • 6-Pereira, J. (2010). Música e Teatro em Portugal: Do Popular ao Contemporâneo. Porto: Afrontamento. • 7-Rapazote, Inês (2016). “Dina e o fraquinho por Manuel Monteiro”. Visão. • 8-Rego, Paula (1988). Histórias Pintadas. Londres: Phaidon. • 9-Santos, M. (2002). A Música na Televisão Portuguesa: Uma História Cultural. Lisboa: Edições 70. Isabel Silvestre ( O canto polifónico tradicional português é Património Cultural Imaterial Nacional há já alguns anos e encontra-se agora em processo de candidatura a Património Cultural Imaterial da Humanidade junto da UNESCO. Não se trata apenas de um selo simbólico: é o reconhecimento de uma prática comunitária que atravessa gerações, molda identidades locais e preserva uma memória sonora única no panorama europeu. Isabel Silvestre é uma referência maior do canto a vozes, sobretudo pelo trabalho desenvolvido com o Grupo de Manhouce, onde a tradição não é apenas interpretada: é vivida, estudada e recriada com profundo respeito pela matriz original. Importa sublinhar que, embora historicamente associado a universos femininos — trabalho agrícola, romarias, momentos rituais e sociabilidade aldeã —, o canto a vozes passou a integrar também vozes masculinas, demonstrando que a tradição não é estática: renova-se sem perder identidade. Do ponto de vista da pesquisa, o canto polifónico português foi amplamente estudado ao longo do século XX. As recolhas de Armando Lessa abriram caminho a uma sistematização do cancioneiro popular; Michel Giacometti percorreu o país registando repertórios que hoje constituem arquivo essencial da memória musical; e Fernando Lopes-Graça não apenas harmonizou e divulgou estas melodias como lhes conferiu estatuto artístico e político. Sob o ponto de vista técnico, a polifonia tradicional portuguesa apresenta frequentemente três vozes — ponto, alto e terceira — organizadas segundo princípios de heterofonia e paralelismo interválico. A ausência de partitura formal não significa ausência de estrutura: pelo contrário, há regras implícitas de entrada, sustentação e resolução harmónica transmitidas oralmente. Trata-se de um sistema musical comunitário, onde o coletivo prevalece sobre o virtuosismo individual. Etnomusicólogos como Rodney Gallop ou Ernesto Veiga de Oliveira destacaram a singularidade destas formas vocais no contexto ibérico, aproximando-as, por vezes, de outras tradições mediterrânicas e balcânicas, mas sublinhando sempre a sua especificidade regional. O universo do canto tradicional cruza-se naturalmente com a literatura portuguesa. Em Miguel Torga, a paisagem beirã surge indissociável das vozes da terra; em Aquilino Ribeiro, o mundo rural é descrito com uma densidade humana onde a música popular é elemento estruturante da vida coletiva. Mesmo em Almeida Garrett, no Romanceiro, encontramos o impulso romântico de recolher e dignificar a tradição oral como expressão autêntica do “espírito do povo”. O canto a vozes é, nesse sentido, literatura cantada: narrativa, memória, crónica emocional da comunidade. Também nas artes plásticas a ruralidade musical foi tema recorrente. Em José Malhoa, as cenas de convívio popular revelam ambientes onde a música e o canto fazem parte do quotidiano; em Columbano Bordalo Pinheiro, a representação do povo e das suas expressões culturais ganha dignidade estética. Mais tarde, a fotografia etnográfica associada às campanhas de recolha musical — muitas delas ligadas a Giacometti — tornou-se documento visual indispensável para compreender o contexto performativo destas práticas. Reconhecendo a importância desta herança, as autarquias têm desempenhado papel essencial no apoio à candidatura, promovendo encontros, financiando grupos e incentivando a transmissão intergeracional. A salvaguarda do património imaterial, segundo as orientações da UNESCO, implica precisamente isso: documentação, ensino informal, envolvimento comunitário e continuidade viva — não musealização. O canto polifónico não é apenas um objeto cultural; é uma experiência coletiva de pertença. É identidade cantada, memória partilhada, arquitetura sonora construída sem partitura, mas com profunda sabedoria acumulada. Se o reconhecimento nacional foi alcançado em 2023, a candidatura internacional surge como passo natural. Há fundamentação histórica, etnomusicológica, literária e artística suficiente para sustentar esta ambição. Mais do que distinção honorífica, trata-se de afirmar que estas vozes — que ecoam das serras, das aldeias e dos encontros comunitários — são património da humanidade porque são, antes de mais, património de gente concreta. Ficamos, pois, a aguardar que a UNESCO escute atentamente. E se o reconhecimento vier, não será apenas um prémio: será a confirmação de que três vozes, juntas, podem ecoar pelo mundo inteiro. O movimento é sustentado pela Associação de Canto a Vozes – Fala de Mulheres, promotora de encontros regionais que têm percorrido diversas localidades do país — Vouzela, Oliveira de Frades, Sever do Vouga, Arouca, Santa Maria da Feira, Viana do Castelo, Braga, Porto, Bragança e Oeiras. O próprio projeto nasceu em Viana do Castelo, em 2020, reunindo inicialmente cerca de 360 cantadeiras, integrando atualmente dezenas de grupos de Portugal e França, sinal inequívoco da sua vitalidade e capacidade de diálogo transnacional