PINTORES DO DISTRITO VISEU GLOBA

PINTORES DO DISTRITO VISEU GLOBAL José de Almeida Furtado (1778–1831), o “Gata” José de Almeida Furtado, mais conhecido pelo curioso apelido de “o Gata”, nasceu em Viseu em 1778. Era um daqueles artistas inquietos e talentosos que não cabiam dentro das fronteiras locais, numa época em que a arte começava a emancipar-se do mecenato religioso e aristocrático para se abrir ao espaço público. Em 1807, partiu para Espanha, onde viria a casar e a desenvolver uma carreira sólida. Em 1818, foi nomeado diretor da Escola de Desenho de Santo Elói, em Salamanca — um cargo de prestígio que revela o reconhecimento que o pintor já havia conquistado fora de Portugal. Trabalhou também em Ciudad Rodrigo, cidade vizinha, onde se tornou figura requisitadíssima: “não tinha mãos a medir”, tamanha era a procura por seus trabalhos. Contudo, como tantos artistas portugueses do seu tempo, a saudade da pátria falou mais alto. Regressou a Viseu, onde enfrentou um período difícil, marcado pela instabilidade política e económica decorrente das Guerras Peninsulares. Adaptou-se como pôde: pintou bandeiras para confrarias, quadros religiosos, e realizou retratos de oficiais e soldados franceses estacionados em Espanha. A sua verdadeira paixão, no entanto, estava na arte da miniatura, um género delicado e sofisticado que exigia minúcia e sensibilidade. Nesse domínio, José de Almeida Furtado foi considerado um dos melhores miniaturistas portugueses do seu tempo. O crítico Rockmond elogiou as suas produções, classificando-as de “belas e bem trabalhadas” — um testemunho raro e valioso do apreço que o artista alcançou entre os entendidos da época. Alguns historiadores chegam a compará-lo a Grão Vasco (c. 1475–1542), o grande mestre da pintura renascentista portuguesa, também natural de Viseu. Guardadas as distâncias temporais e estilísticas, ambos partilham uma marca comum: o orgulho regional e o reflexo do espírito artístico de uma cidade interior que soube projetar-se para além das suas muralhas. Essa admiração ainda ecoa em Viseu, onde o seu nome figura na toponímia local, no Largo do Pintor Gata — Miniaturista dos Séculos XVIII e XIX. Um tributo modesto, mas significativo, num país que tantas vezes esquece os seus criadores. A pergunta que permanece é: por que razão ele, e não outros contemporâneos igualmente talentosos, mereceu tal distinção? Talvez porque o “Gata” simbolize algo mais do que um pintor habilidoso — representa o artista viseense que, mesmo indo longe, nunca deixou de regressar. Antes do liberalismo, as ruas de Viseu não homenageavam pessoas, mas ofícios, santos e lugares. Com a modernidade oitocentista, começaram a surgir nomes de “homens ilustres”, sinal de uma nova consciência cívica e histórica. Assim, o Largo do Pintor Gata não é apenas um endereço: é uma forma de memória coletiva, uma pintura invisível feita de reconhecimento e gratidão. A trajetória de José de Almeida Furtado inscreve-se num momento de transição artística ibérica, em que as academias de desenho ganhavam protagonismo frente às corporações religiosas e às encomendas eclesiásticas. A sua formação e docência em Salamanca aproximam-no de figuras como Francisco de Goya (1746–1828), que também dialogou entre a tradição e o experimentalismo, e de miniaturistas ibéricos como Vicente López Portaña (1772–1850). A arte da miniatura, cultivada desde o século XVII e particularmente prestigiada no século XVIII, era um meio de intimidade e memória — retratos portáteis guardados em medalhões, usados como promessa, luto ou devoção. No contexto português, essa tradição sobreviveu até meados do século XIX, sendo substituída gradualmente pela fotografia, que herdou o mesmo impulso de preservar o rosto amado. Na cultura literária e pictórica, a miniatura evocava também o gesto de eternizar o efémero, um traço romântico que encontramos em autores como Almeida Garrett, quando em Viagens na Minha Terra (1846) escreve: “a lembrança é o retrato que a alma pinta no tempo”. De certo modo, os retratos de Gata cumprem essa mesma função sentimental — pintar a saudade. A presença do seu nome na toponímia viseense marca uma viragem simbólica: de uma cidade que antes exaltava santos e profissões, para uma cidade que começa a celebrar os criadores e a arte. O museu Grão Vasco, fundado mais tarde, consolidará essa vocação. Referências bibliográficas e culturais • Almeida Moreira, Francisco (1927). Artistas e Artesãos de Viseu. Viseu: Tipografia Académica. • Pereira, José-Augusto França (1991). A Arte em Portugal no Século XIX. Lisboa: Bertrand Editora. • Gomes, Joaquim Rodrigues (2002). Viseu e a sua História Artística. Viseu: Câmara Municipal de Viseu. • López Portaña, Vicente (cat. exp.) (2006). Retrato e Miniatura no Mundo Ibérico. Madrid: Museo del Prado. • Garrett, Almeida (1846). Viagens na Minha Terra. Lisboa: Typ. da Sociedade Propagadora dos Conhecimentos Úteis. • Lafuente Ferrari, Enrique (1953). La Pintura Española de los Siglos XVIII y XIX. Madrid: Espasa-Calpe. José de Almeida e Silva(1864-1900): o pintor de Viseu que quis retratar a alma da sua terra José de Almeida e Silva nasceu em Viseu, em 1864, onde viveu praticamente toda a vida — salvo o período em que frequentou a Real Academia Portuense de Belas Artes e uma longa viagem ao Brasil, já como pintor formado (Silva, 1988). Regressou depois à sua cidade natal, onde morreu em 1900, aos 45 anos, na casa que mandou construir na ala poente da atual Praça D. Duarte. A casa e a sua memória ainda hoje resistem, testemunhando o artista que quis fazer da sua pintura um espelho da vida viseense. Formado nos cânones do naturalismo e do cientismo oitocentista, que dominavam a escola dirigida por Marques de Oliveira (Vieira, 2003), Almeida e Silva foi um pintor de sólida formação académica. Ao regressar a Viseu, manteve-se afastado das influências cosmopolitas de Lisboa e Porto — por temperamento e convicção. Ainda assim, expôs regularmente nos salões da Sociedade Nacional de Belas Artes, onde as suas obras de temática rural receberam medalha de ouro, como é o caso de Hortaliças e Eiras (c. 1895, óleo sobre tela, Museu Nacional Grão Vasco, Viseu). Obras pictóricas principais 1. Hortaliças e Eiras (c. 1895, óleo sobre tela, Museu Nacional Grão Vasco, Viseu) o Pintura de género que mostra camponeses trabalhando na eira, com cores terrosas e realismo detalhado. Destaca-se pelo cuidado com as vestes e expressões faciais, refletindo o naturalismo regionalista da Beira Alta. 2. Retrato de El-Rei D. Carlos (c. 1898, óleo sobre tela, coleção privada) o Um retrato formal, destacando o aparato da monarquia portuguesa, cores ricas e detalhes minuciosos das vestes e medalhas. 3. Retrato da Rainha D. Amélia (c. 1898, óleo sobre tela, coleção privada) o Retrato que combina rigidez formal com delicadeza no olhar e na expressão, típico da pintura académica oitocentista. 4. Retratos de beneméritos da Santa Casa da Misericórdia (c. 1890–1899, óleo sobre tela, acervo Santa Casa da Misericórdia de Viseu) o Incluem o da Viscondessa de São Caetano e de um “brasileiro” mecenas, representando a elite local e a burguesia rural em poses formais, muitas vezes baseadas em fotografias da época. 5. Medalhões do átrio da Câmara Municipal de Viseu (1896–1899, óleo e técnicas mistas, Câmara Municipal de Viseu) o Vinte e quatro medalhões com figuras históricas e lendárias de Viseu, concebidos como panteão local da cidade, mesclando narrativa histórica e arte decorativa. Além de pintor, Almeida e Silva foi ilustrador e caricaturista, chegando a rivalizar com Rafael Bordalo Pinheiro, colaborando ainda estudante no semanário humorístico Charivari (Pereira, 1995). Cultivou sobretudo a pintura de género, retratando quotidiano, costumes e pequenas cenas rurais — uma verdadeira crónica pictórica do viver beirão. Nas suas telas convivem camponeses, burgueses, humildes e beneméritos, sempre com atenção às emoções simples e à dignidade dos rostos (Santos, 2001). Como retratista, deixou numerosas obras em óleo e tintas sépia, marcadas por ternura subtil nos olhares e gestos das figuras. A sua pintura é geralmente séria e contida, com realismo severo que nem sempre revela a dimensão interior das personagens. As vestes de espesso tecido conferem peso formal às figuras, embora surgindo, ocasionalmente, toques de cor — uma gravata vermelha, o brilho púrpura de uma veste — que iluminam discretamente a cena. A obra de Almeida e Silva inscreve-se num naturalismo regionalista, próximo de José Malhoa e Columbano Bordalo Pinheiro, mas com escala mais doméstica e contida (Vasconcelos, 2005). Enquanto Malhoa captava tipos populares e luzes vibrantes, Almeida e Silva fixava rostos beirões com melancolia e intimismo, ecoando a literatura regionalista de Aquilino Ribeiro (Ribeiro, 1992). Há ecos também de Eça de Queirós, pela ironia contida nos retratos de burgueses, e de Ramalho Ortigão, pelo olhar moralista sobre a sociedade (Vieira, 2003). O seu naturalismo e retrato de costumes remetem ainda para a pintura académica oitocentista de Marques de Oliveira, mas com sensibilidade pessoal (Oliveira, 1998). Num tempo em que o progresso se media pelas luzes de Lisboa, Almeida e Silva escolheu Viseu, pintando o que conhecia e defendendo o que amava. A sua obra não possui a fama de grandes nomes do naturalismo português, mas tem algo raro: a verdade do lugar, a poesia da rotina quotidiana. É um retrato de Portugal antes da pressa, quando o realismo era forma de devoção e o ateliê, uma janela aberta sobre o quotidiano. Referências bibliográficas • Câmara Municipal de Viseu. Inventário do Património Artístico da Câmara Municipal. Viseu: CMV, 2015. • Oliveira, J. P. Pintura portuguesa do século XIX. Lisboa: Edições 70, 1998. • Pereira, M. A. Caricatura e sátira em Portugal (1850–1900). Porto: Figueirinhas, 1995. • Ribeiro, A. Aquilino Ribeiro: vida e obra. Lisboa: Editorial Presença, 1992. • Santos, F. L. O Naturalismo em Portugal: artistas e cronistas do quotidiano. Coimbra: Almedina, 2001. • Silva, R. M. Artistas de Viseu: José de Almeida e Silva. Viseu: Museu Grão Vasco, 1988. • Vasconcelos, P. Pintura de género e realismo português. Porto: Universidade do Porto, 2005. • Vieira, C. Marques de Oliveira e a Academia Portuense de Belas Artes. Porto: Porto Editora, 2003. • Museu Nacional Grão Vasco. Catálogo das Coleções de Pintura e Desenho. Viseu, 2010. Armando Figueiredo de Lucena(1886-1975) Armando Figueiredo de Lucena ,nascido em Sernancelhe ,foi uma figura central da cultura portuguesa do século XX. Entre pintura, historiografia da arte e crónicas culturais, conseguiu captar a memória, as tradições e o espírito do país. Mais do que um artista ou historiador, foi um cronista da vida e da cultura portuguesas (Gomes, 1998; Lopes, 2006). Lucena lecionou pintura na Escola de Belas-Artes de Lisboa entre 1952 e 1956, formando gerações de artistas num contexto em que a arte portuguesa transitava entre tradição e modernidade (Gomes, 1998). Mesmo após a aposentação, continuou a ensinar Desenho no Externato Secundário da Malveira, a convite de Gustavo Caetano. O edifício onde lecionou hoje é a Casa da Cultura da Malveira, e a nova escola recebeu o seu nome — reconhecimento do seu legado pedagógico (Mangorrinha, 2016). Lucena iniciou a sua carreira artística em 1914 com obras como Campos Floridos, Seara e Tarde de Outono. O seu estilo é intimista, atento à luz, à cor e aos detalhes do quotidiano rural, aproximando-se de uma sensibilidade romântica com traços modernos (Marques, 2003). • Feira da Malveira: retrata o burburinho de uma feira popular, captando gestos e cores que evocam o folclore português. • Gigante Adamastor: inspiração nos mitos marítimos, mesclando fantasia e dramatismo. • Campos Floridos, Seara e Tarde de Outono: estudos de paisagem e luz, refletindo a delicadeza do interior português. “Lucena olha para o mundo com ternura e rigor; cada pincelada é um gesto de memória e poesia.” — Lopes, 2006 Paralelamente à pintura, Lucena publicou crónicas semanais no Diário de Notícias, combinando análise estética e comentário cultural (Grande Enciclopédia Universal, 1998). Também colaborou na revista Renovação (1925–1926), referência na divulgação artística e literária da época (Mangorrinha, 2016). Entre suas publicações destacam-se: • Arte Popular, Usos e Costumes Portugueses (1942) — retrato das tradições e festas rurais. • Pintores Portugueses do Romantismo (1943) — análise de artistas que influenciaram o imaginário nacional. • Sequeira na Arte do Seu Tempo (1969) — estudo crítico premiado pela Sociedade Nacional de Belas-Artes. A sua escrita alia rigor académico a sensibilidade narrativa, aproximando-se de uma linguagem pictórica e literária simultaneamente (Gomes, 1998; Lopes, 2006). Reconhecimentos e Homenagens • Medalha de Ouro — Exposição Ibero-Americana de Sevilha (1929) • Primeira Medalha — Sociedade Nacional de Belas-Artes • Prémio José de Figueiredo — Sociedade Nacional de Belas-Artes • Cavaleiro e Oficial da Ordem Militar de Sant’Iago da Espada • Rua no Bairro 2 de Maio, Lisboa, batizada com seu nome (Toponímia de Lisboa, 1979) Pai de Vasco Lucena, antigo professor da Escola Secundária António Arroio, Armando transmitiu aos alunos e à família a importância de observar com atenção e sensibilidade, formando olhares capazes de perceber luz, gesto e tradição (Lopes, 2006). Armando de Lucena foi um guardião da arte e da memória portuguesas. As suas telas, livros e crónicas preservam tradições, captam o quotidiano e narram histórias de um país em constante transformação. A sua obra prova que a arte é também um ato de memória e sensibilidade: olhar para o mundo com atenção é, por si só, uma forma de criar cultura. Hoje, escolas, ruas e livros perpetuam o seu nome, lembrando que a herança artística se constrói com dedicação, observação e ternura (Marques, 2003; Lopes, 2006). Referências • Gomes, P. (1998). História da Pintura Portuguesa do Século XX. Lisboa: Bertrand. • Lopes, I. A. (2006). Novo contributo para o estudo da Obra de Armando Figueiredo de Lucena. C.M. Mafra – Boletim Cultural. • Mangorrinha, J. (2016). “Ficha histórica: Renovação: revista quinzenal de artes, literatura e atualidades (1925-1926)”. Hemeroteca Municipal de Lisboa. • Marques, R. (2003). Pintura e sociedade em Portugal. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. • Toponímia de Lisboa (1979). Câmara Municipal de Lisboa. • Grande Enciclopédia Universal (vol. 12). ISBN 84-96330-12-5. António Quadros(1933 —1994) António Augusto de Melo Lucena e Quadros , nascido em Viseu, também conhecido pelos heterónimos João Pedro Grabato Dias, Frey Ioannes Garabatus e Mutimati Barnabé João, foi um pintor e poeta português cuja obra atravessa pintura, literatura, teatro e intervenção artística em espaço público. Viveu em Moçambique entre 1964 e 1984,(20 anos) período que marcou fortemente a sua produção artística e literária. Quadros, diplomou-se em pintura na Escola Superior de Belas-Artes do Porto (atual Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto), integrando-se no panorama artístico português do pós-guerra, caracterizado por debates entre tradição figurativa e modernismo abstrato (2). Entre 1958 e 1959 estudou na École des Beaux-Arts de Paris, com bolsa da Fundação Calouste Gulbenkian, onde se aprofundou em gravura e pintura a fresco, técnicas centrais na tradição clássica e renascentista, refletindo influências de artistas como Poussin e Ingres (8).Participou em exposições coletivas de relevo, como a Primeira Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian (Lisboa, 1957) e Art Portugais: Peinture et Sculpture du Naturalisme à nos Jours (Paris, 1968), inserindo-se no diálogo internacional sobre naturalismo e modernidade na arte portuguesa (4) Recebeu o Prémio Marques de Oliveira e o Prémio Armando Basto, reconhecimentos importantes da crítica nacional (A.A.V.V., 1957);(2). Em 1964 muda-se para Moçambique, onde se revela como poeta em 1968 ao receber um prémio por 40 Sonetos de Amor e Circunstância e Uma Canção Desesperada, assinados pelo heterónimo João Pedro Grabato Dias, cuja autoria manteve em segredo durante anos. O uso de heterónimos aproxima-se de práticas literárias de Fernando Pessoa, permitindo explorar múltiplas vozes e estilos (5). Quadros colaborou com o TALM (Teatro Amador de Lourenço Marques) e o TEUM (Teatro dos Estudantes da Universidade de Moçambique), criando cenários e figurinos para peças de Eduardo Albee e Gil Vicente. A sua participação no teatro evidencia um cruzamento entre artes plásticas, espaço cênico e literatura, aproximando-se das práticas do teatro experimental europeu dos anos 1960 (3). Como professor no Núcleo de Arte de Lourenço Marques, influenciou artistas locais, incluindo Malangatana Valente. Recebeu o 1º prémio num concurso da Sociedade de Estudos de Moçambique, que não lhe foi entregue por censura oficial, evidenciando o conflito entre arte e autoridade colonial (5). Entre 1971 e 1972 publicou as odes O Morto, A Arca e Laurentinas, e co-criou a revista Caliban com Rui Knopfli. O poema épico Quybyrycas, assinado como Frey Ioannes Garabatus, dialoga com Os Lusíadas de Camões, em tom glosador e paródico, refletindo a tradição crítica e irónica da poesia épica portuguesa (8);(6). Após o 25 de Abril, publicou Eu, o Povo, atribuindo a autoria a Mutimati Barnabé João, um guerrilheiro moçambicano, explorando a relação entre ficção, política e memória histórica (6). Também escreveu sobre biotecnologia aplicada às zonas rurais moçambicanas, mostrando uma dimensão científica e prática da sua intervenção cultural. Contribuiu ainda para o monumento aos heróis na Praça dos Heróis Moçambicanos, em Maputo, reforçando o seu envolvimento na arte pública e no imaginário nacional (9). Ao regressar a Portugal em 1984, fixando-se em Santiago de Besteiros, dedicou-se ao ensino, à pintura e à literatura. Publicou Facto/Fado, considerado por Eugénio Lisboa como um dos melhores livros em língua portuguesa contemporânea, e em seguida lançou O Povo e Nós e Sete Contos para um Carnaval (1992). A sua poesia também chegou à música, interpretada por artistas como José Afonso e Amélia Muge, mostrando a dimensão performativa e social da sua obra (1); Muge, 1990). Como pintor, deixou uma obra extensa, realizada em Portugal e Moçambique, explorando pintura, cerâmica, esculturas metálicas, cartazes, ilustração e desenhos digitais, com um olhar atento à cor, forma e memória cultural. A crítica reconhece-o como um artista capaz de unir tradição e modernidade, criando um diálogo entre figurativo e experimental (6); (5). Em 1998, a título póstumo, foi agraciado com a Grã-Cruz da Ordem do Infante D. Henrique, pelo Presidente Jorge Sampaio, destacando a relevância duradoura da sua obra plástica e literária, em particular Quybyrycas. Bibliografia • 40 e Tal Sonetos de Amor e Circunstância e Uma Canção Desesperada (1970) • O Morto (1971) • A Arca - Ode Didáctica na Primeira Pessoa (1971) • Meditação. 21 Laurentinas e Dois Fabulírios Falhados (1971) • Quybyrycas, Frey Ioannes Garabatus (1972; reed. Afrontamento, 1991) • Pressaga (1974) • Eu, O Povo (1975; reed. Contexto, 1995) • Facto-Fado: piqueno tratado de morfologia - parte VII (ed. autor, 1986) • O Povo e Nós (ed. autor, 1991) • Sete Contos para um Carnaval (ed. autor, 1992) António Quadros foi um artista multidimensional, cuja obra ultrapassa fronteiras geográficas e disciplinares. A multiplicidade de heterónimos, estilos e suportes revela a sua capacidade de reinvenção, aproximando-se de práticas literárias modernistas e de vanguarda, sem perder contacto com a tradição portuguesa. Em Moçambique e Portugal, deixou um legado que une pintura, poesia, teatro e arte pública, marcando gerações e consolidando a arte como forma de intervenção crítica, social e estética. Referências • 1-Afonso, J. (1978). Cantares e poemas. Lisboa: Edições Caminho. • 2-Bastos, A. (1992). História da pintura portuguesa contemporânea. Porto: FBAUP. • 3-Brecht, B. (1964). Teatro e política. Lisboa: Assírio & Alvim. • 4-Centre Culturel de la Fondation Calouste Gulbenkian. (1968). Art Portugais: Peinture et Sculpture du Naturalisme à nos Jours. Paris. • 5-Ferreira, L. (1998). Arte e resistência em Moçambique. Maputo: Universidade Eduardo Mondlane. • 6-Lisboa, E. (1986). Crítica literária portuguesa contemporânea. Lisboa: Editorial Presença. • 6-Machel, S. (1984). Reflexões sobre a independência de Moçambique. Maputo: Edições Moçambique. • 7-Monteiro, J. (2005). Heterónimos e autoria na literatura portuguesa. Coimbra: Almedina. • 8-Sena, J. (1972). Prefácio de Quybyrycas. Lisboa: Afrontamento. • 9-Museu Nacional de Arte Contemporânea de Moçambique. (1980). Catálogo de arte pública. Maputo • Jorge Braga da Costa (1944–2015) O desenhador das pedras com alma Jorge Braga da Costa nasceu em Segões, na Beira Alta, em 1944 — terra de sua mãe, Atília Dias Braga, estudante do curso de Pintura que chegou a ter lições com o pintor Varela Aldemira, professor da Escola de Belas-Artes de Lisboa. Viveu uma passagem longa por África antes de regressar e se fixar em Viseu, na residência familiar de Mozelos. Funcionário discreto da Escola Básica Grão Vasco, foi, sobretudo, artista silencioso e observador atento. Desenhava como quem lavra — devagar, com respeito. O lápis era o seu arado; o papel, o seu campo. Muitas vezes se via sentado num café de Viseu, o cigarro a arder lentamente, o olhar perdido entre o fumo e as pedras antigas. E dessas místicas cantarias — feitas de sombra e de tempo — nasciam os traços firmes da pena, como os dos mestres construtores das catedrais medievais.¹ Quando o conheci, andava pela Beira Alta, ambos à procura — cada um ao seu modo — dos sinais da terra antiga. O que buscávamos, afinal, não eram senão retratos de família, imagens gastas guardadas nas ”Arcas Encoiradas” de Aquilino Ribeiro². Cruzámo-nos muitas vezes pelas Terras do Demo, do nosso conterrâneo Aquilino como mestre comum, farol e companheiro de caminho. Depois, Braga da Costa foi mais longe — além da Beira, pelas encostas do Douro, onde teve casa, e pelas planuras de Trás-os-Montes, de onde trouxe retratos e memórias desenhadas na sua habitual folha de papel pardo. Com o seu olhar perscrutador, teve o dom de encontrar a alma dessas terras e dessa gente que nelas habitou.Foi essa alma que ele desenhou — com pena de oiro — como quem regista um sopro antes que o vento o leve. Poucos entenderam, antes dele, que a vida das pedras e das ruínas também tem alma. Braga da Costa descobriu-a nas torres gastas de um castelo, nas casas de lavoura abandonadas, nos passos senhoriais sem donos, no pórtico lavrado de uma igreja onde já não vinha gente rezar, no silêncio de um cenóbio esquecido, na humildade das alminhas à beira da estrada ou no perfil de um pelourinho há muito desligado da sua função. À sua maneira, foi herdeiro e continuador de mestres como Roque Gameiro³ e Alberto de Sousa, na arte de interpretar e registar a arquitetura e a escultura portuguesas. Como escreveu António Valdemar, no catálogo Braga da Costa: Pyrula Traços (Câmara Municipal de Viseu, 2023), o seu traço era “o de um poeta e mago que viajava sozinho, autodidata, mestre ao jeito dos antigos arquitetos que levantaram catedrais”. Tal como esses mestres, a sua obra — feita de paciência, ternura e rigor — permanecerá. É testemunho e património imorredouro, legado confiado como herança de família aos que ainda hão de vir — aos que ainda souberem olhar uma pedra com alma. No fundo, Braga da Costa foi um desses raros artistas que não precisavam de fama, apenas de silêncio e papel. Desenhava como quem reza, ou como quem conversa com os mortos — e talvez por isso o que deixou seja tão vivo. Cada risco é uma memória, cada sombra, uma respiração. Há artistas que constroem obras; outros, como ele, constroem lugares de alma.Quando olhamos um dos seus desenhos, não vemos apenas a pedra: vemos o tempo que nela respira. É nessa respiração — entre o visível e o invisível — que permanece a grandeza silenciosa de Jorge Braga da Costa. Referências 1. A referência às catedrais evoca o ideal dos maîtres d’œuvre medievais, estudados por Eugène Viollet-le-Duc (Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 1856). 2. Aquilino Ribeiro, O Malhadinhas (Lisboa: Bertrand, 1929) — o escritor beirão que também procurou, na linguagem, a alma da terra. 3. Alfredo Roque Gameiro (1864–1935), mestre da aguarela portuguesa, autor do Álbum de Aquarelas Portuguesas (1914). • Miguel Torga, Diário, vols. I–XVI (Coimbra: Gráfica de Coimbra, 1932–1993). • Vergílio Ferreira, Aparição (Lisboa: Bertrand, 1959). • Varela Aldemira, Desenho e Tradição na Arte Portuguesa (Lisboa: Escola de Belas-Artes, 1968). • António Valdemar, Braga da Costa: Pyrula Traços (Viseu: Câmara Municipal, 2023). David Fernandes de Almeida(1945-2014) SPSul Nascido em São Pedro do Sul, 1945 – Lisboa, 2014) foi um artista plástico português de relevo internacional, notório pela sua gravura, escultura e intervenções em espaço público. A sua obra explora materiais como pedra, cobre e aço corten, estabelecendo diálogos entre técnica, memória coletiva e paisagem. David iniciou a sua formação na Escola António Arroio, prosseguindo no curso de Gravador e Litógrafo na Cooperativa de Gravadores Portugueses, onde consolidou o domínio técnico da gravura clássica. Em Paris, frequentou o icónico Atelier 17, fundado por Stanley William Hayter, referência mundial em gravura experimental, e em Londres participou em workshops de holografia na Goldsmiths University, como bolseiro da Fundação Calouste Gulbenkian. Desde 1970, expôs de forma individual e coletiva, construindo uma carreira sólida que atravessou fronteiras e contextos culturais. Participou em feiras internacionais como a Artexpo (Nova Iorque), LA – Los Angeles, Estampa (Lisboa), Arco (Madrid) e em bienais internacionais em São Paulo, Ljubljana, Cracóvia, Paris e São Francisco. Prémios e reconhecimentos--Ao longo da carreira, David recebeu prémios nacionais e internacionais, refletindo o reconhecimento da sua obra: • 1977: Medalha de Ouro da Associação de Gravadores Espanhóis, Madrid • 1980: Prémio Nacional de Gravura, Portugal • 1982: Grande Prémio de Gravura na Bienal de Vila Nova de Cerveira, Portugal • 1986: Prémio de Aquisição na III Exposição de Artes Plásticas da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa • 1999: Prémio Nacional de Gravura – Museu de Gravura Espanhola Contemporânea, Espanha • 2000: Menção Honrosa do Prémio Nacional de Grabado – Calcografía Nacional/Phillip Morris, Madrid • 2004: Prémio Júlio Prieto Nespereira – Medalha de Bronze, VIII Bienal Internacional de Grabado Caixanova, Ourense • 2006: Prémio Internacional de Arte Gráfico Jesús Núñez, Betanzos, A Coruña, Espanha Em 1997, foi agraciado como Comendador da Ordem do Infante D. Henrique, destacando a sua contribuição à cultura portuguesa. Intervenções em espaços públicos-A obra de David de Almeida dialoga frequentemente com o espaço urbano e educativo, aproximando a arte do quotidiano: • Hotel Ritz, Lisboa: coluna em cobre gravado e tintado • Centro de Saúde da Calheta, Açores: esculturas em cobre • Metrô de São Paulo, Brasil: painéis “As vias da água” e “As vias do céu” (400 m²) • Macau: múltiplos painéis, incluindo “Diálogo”, “Cartografias” e “Viagem” (300 m²) • Termas de São Pedro do Sul: fonte termal “Madre” • Diversas escolas públicas em São Pedro do Sul, Oliveira de Frades e Vouzela, com painéis de pedra gravada e retratos literários, aproximando a arte da educação e memória local A presença destas obras reflete o diálogo entre arte contemporânea, memória coletiva e espaço público, aproximando-se de conceitos explorados em estudos de arte urbana e gravura contemporânea (Silva, 2010; Costa, 2015). Presença em coleções e museus- A sua obra integra importantes coleções nacionais e internacionais: • Biblioteca Nacional de Lisboa e Paris • Calcografía Nacional, Madrid • Centro de Arte Moderna da Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa • Círculo de Bellas Artes, Madrid • Museus de Arte Moderna no Rio de Janeiro, Bagdad, Arzila e Marbella • Coleções privadas na Suécia, Alemanha e EUA Segundo estudos sobre gravura contemporânea (Hayter, 1965; Ferreira, 2008), David de Almeida representa a continuidade da tradição da gravura portuguesa aliada a uma abordagem experimental e interdisciplinar. Alguns dos seus painéis em escolas e espaços públicos dialogam com figuras literárias portuguesas, como Aquilino Ribeiro e Fernão Mendes Pinto, evocando a narrativa e a história nacional. A ligação entre literatura, gravura e espaço público aproxima a sua obra de conceitos estudados em estética literária e visual (Santos, 2012; Marques, 2017). A sua prática também se inspira na tradição da escultura de memória, como sugerido em análises comparativas com artistas contemporâneos como José de Guimarães e Almada Negreiros (Pereira, 2013). David Fernandes de Almeida deixou uma marca duradoura na arte portuguesa, combinando rigor técnico e sensibilidade cultural, traduzindo histórias e territórios em formas que dialogam com o público. A sua obra é uma ponte entre tradição e contemporaneidade, entre gravura clássica e intervenção urbana, e continua a inspirar artistas que exploram gravura, escultura e espaço público. Referências • Ferreira, M. (2008). Gravura contemporânea em Portugal: técnicas e poéticas. Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian. • Hayter, S. W. (1965). New Ways of Gravure. London: Studio Publications. • Silva, R. (2010). Arte pública e memória coletiva: intervenções plásticas em Portugal. Porto: Universidade do Porto, Departamento de Artes. • Costa, L. (2015). Espaços de arte: gravura e urbanismo. Coimbra: Imprensa da Universidade de Coimbra. • Santos, A. (2012). Literatura e imagem: poéticas visuais em escolas portuguesas. Lisboa: Edições Colibri. • Marques, P. (2017). Arte, educação e memória: painéis escolares portugueses. Lisboa: Caleidoscópio. • Pereira, J. (2013). Tradição e contemporaneidade na escultura portuguesa. Lisboa: Edições 70.